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23 Jahre später treten sie wieder gemeinsam auf. Die Oberpfälzer Fritz Thiem (*1939) und Max Bresele (1944 – 98). Die Idee dazu kam Fritz und mir in einem unserer witzig zweckfreien Gespräche, die wir ab und an führen.

Eigentlich sollte die Ausstellung, die wir heute eröffnen, eine reine Fritz-Thiem-Schau werden. Die künstlerischen Auseinandersetzungen, auf die sich Fritz Thiem vor längerem eingelassen hatte, nach einem dieser witzig zweckfreien Gespräche, die wir ab und an führen, hatten Früchte gezeitigt, die eine angemessene Präsentation forderten. Ich hoffe, das ist mit dieser Hängung gelungen.

Das besondere Problem, das es dabei zu lösen gab, war die sinnliche Schwere-Empfindung, die das einzelne Exponat hervorrief, qua schmaler, abstandloser Rahmen und der gedrängten Dichte der expressiven Bildfelder. Das sollte mit der geistigen, flutenden Bewegung des Inhalts in die Balance gebracht werden, damit dem Betrachter in seiner Betrachtung nicht schon am Anfang der Atem ausgeht.

Er muss über den ästhetischen Reiz und die stilistischen Verbindungen mit Expressionismus und Informel hinausgelangen, dies als lustvolles Zitieren des handwerklich bestens Bewanderten erkennen und mit dem Künstler dorthin gelangen, wo sich das eigentliche Fundament des Kunstwerks befindet, nämlich in der sprachphilosophischen Reflexion.

Dann dachten wir an 1994, ten years after 1984, dem Big Brother Jahr, 1994 hatten Fritz und Max gemeinsam ausgestellt, und sie waren aus heutiger Sicht ihrer Zeit voraus gewesen, die große vom Kunstverein Weiden veranstaltete Ausstellung, die unter dem Titel „... auch ein Kreuzzug“ in der Weidener Max-Regerhalle stattfand, zeigte nur zu deutlich, dass das Wissen um die ökologische Problematik, in der sich die Menschheit heute befindet, Klimagipfel für Klimagipfel, eine alte Sache ist. Einrichtungen wie der Club of Rome und solchen, die Ohren hatten, zu hören, hatten schon vor allem halben Jahrhundert gewarnt.

Mit Thiems Malerei und Breseles Da-Da-Objekten, den Karren der Depression, die beide zum Thema Automobilismus und Energie - Wirtschaft sprachen, demonstrierte das Künstler-Duo eine spezifische ökologische Sensibilität, die im Kampf der Region Oberpfalz gegen den Bau der Atomfabrik WAA in den Jahren 1982 - 88 auf dem Boden konkreter Erfahrung herangereift war. Das Umwelt-Vokabular, das heute in aller Munde angekommen ist, hatten schon vor gut 30 Jahren in der Oberpfalz die Spatzen von den Dächern gepfiffen.

Die Position Max Bresele ist mittlerweile durch den Nachlassverwalter des 1998 verstorbenen LKWs (Lebenskunstwerk, so der kunsttheoretische Name) vertreten, der Kunst-Journalist Paolo Bianchi, der sich über die Kategorisierung von Außenseiterkünstlern in der Art des Max Bresele einen Namen gemacht hat, nennt Leute wie Max LKWs, Lebenskunstwerke, aber es war nicht der Begriff, der den fast Vergessenen adelte und den Kunstverein als Institution zur Nothilfe motiviert hat.

Wenn der Kunstverein Weiden, der heute am Ende seiner Herbergssuche für Maxens Werk angekommen ist und zukünftig ein Museum Max Bresele in seinen Räumen unterhalten wird, dann ist das einer Szene geschuldet, die sich 1997 im Treppenhaus Wörthstraße 3 zutrug, als es läutete, ich den Öffner drückte und kurz darauf Max Bresele im Treppenhaus auftauchte.

Mit letzter Kraft. Haut und Knochen.

Wir kamen mitten auf den Stufen ins Gespräch.

Wolfgang, ich hab’s, sagte er,

Ok, unser Problem ist gelöst, Du bringst die Sachen nach Köln ins Museum Ludwig.

Der Griff nach den Sternen, eine imaginative Lösung, das konnte man so stehen lassen. Es war fantastisch, weil es einfach so fantastisch war.

Max, was sagst Du jetzt, ich denk, wir haben es geschafft.

Das Museum Max Bresele ist, wenn man es genau betrachtet, ein Museum im Werden, ein Projekt. Kunstobjekte gibt es genug, vielleicht an die 1000 Exponate, sie wurden 1998 vor der Entsorgung mittels der Müllverbrennungs-Anlage Schwandorf gerettet.

Der Container stand schon hinter dem Stallgebäude, in dem Max wie der Kyniker Diogenes in der Tonne lebte. Das Rettungsgut wurden in mehreren LKW-Ladungen von Uckersdorf nach Etzenricht transportiert und dort im Anwesen der Familie Hammer untergebracht. Für diesen Schutzraum, den dort eine Gallionsfigur der Oberpfälzer Kunstwelt erhalten hat, gebührt der Familie Hammer ganz besonderer Dank.

Über die Person Max Bresele, über den Stellenwert eines Lebenskunstwerks wie Max Bresele in einer Zeit, die vom Überlebenskampf der Region gegen die bayerische Staatsregierung und die Atom-Industrie geprägt war, gibt es noch eine Menge zu erfahren. Es sind schon einige Beiträge eingegangen, Sie können sie an den Wänden im Hauptraum lesen.

Die Bresele-Zeit, die 1980 und 90er Jahre, die hier in den Fokus genommen werden, ist auch eine Zeit, in der die Region kollektiv, mental und strukturell über sich hinausgewachsen ist und auf Bürger-Ebene mit dem Kampf für ein atomenergiefreies Leben Geschichte von unten geschrieben hat.

Sie wissen, dass dieser Zeit im neuen bayerischen Heimatmuseum, das die Staatsregierung in Regensburg baut, ein eigener Bereich gewidmet werden soll. Hier soll dokumentiert werden, was den Geist einer begründet staatskritischen Bewegung auf Oberpfälzer Boden zur Erscheinung gebracht hat. Ob sich allerdings die Qualität dessen, was der Begriff der Geschichte von unten beinhaltet, im staatlichen Museen-Apparat bewahren lässt, ist die Frage. Die andere Frage ist, wie müsste denn das Museum sein, das dieser Qualität angemessen wäre.

Vielleicht war das Bild vom Museum Ludwig, das Max heraufbeschwor, doch keine körperlose Fata Morgana, sondern Bekleidung, ein Textil mit stimmiger Größe, wenn gleich mit falschem Aufdruck. Man kann sich ja täuschen. Wer weiß, was die Zeit bringt. Wer weiß, ob unser Weg mit Max hier schon zu Ende ist.

Wenn es überhaupt so etwas wie ein Museum von unten, ein Museum auf der Graswurzel-Ebene gibt, dann ist es das Museum Max Bresele, das ganz und gar von der Lust der Leute abhängt, mit ihren Erinnerungen Mosaiksteine für ein großes Bild zu stiften. Letztlich wird es Fragment bleiben müssen, aber in diesem Fragmentarischen kann es authentisch allemal das Bild sein, das uns zeigt, wie man unten doch etwas machen kann, wenn oben alle Welt meint, dass man nichts machen kann, wie es am Anfang hieß, als der Kelch staatsbürgerlichen Ungehorsams auf die Oberpfalz zukam und die Region in einen Demokratie-Übungsplatz zu verwandeln begann.

Es berührt auch die Frage, die ja im Raum zumindest meiner Generation, aber auch im geistes- und kunstgeschichtlichen Raum der Oberpfalz überhaupt steht: warum gibt es keine Sammlung regionaler Kunst?

Ein wohl einzigartiges Beispiel, wie das im Kontext fränkischer und oberpfälzer Kunst gelingen könnte, hatte Jürgen Sandweg, der Kurator des privaten Kunstmuseums Erlangen, geschaffen, der unentwegt auf Achse war und heimisch Schönes unter der documenta-Schwelle eingekauft hat, das Kunstmuseum ist im letzten Jahr endlich auch von der Stadt Erlangen übernommen worden.

Leider ist Jürgen Sandweg selber vor wenigen Wochen von der Leiter gefallen und dabei tödlich verunglückt. Er hat sichtbar machen können, was sich bei inspirierter Pflege und Präsentation aus regionaler Kunst im Wandel und Werden Dauerhaftes herausholen lässt.

Zurück zu unserem Versuch.

Eröffnet wird einmal mit den abstrakten Farbstift-Zeichnungen des Künstlers, kleinformatige Arbeiten, die er kurz vor seinem Tod angefertigt hat. Nun sind sie erstmalig zu sehen. Es handelt sich um rund 40 Arabesken, freie stimmungsvolle Muster aus Flächen in warmen Farben, sie sind in gleichförmigen, ruhigen und energievollen Kreiselbewegungen in den Abgrenzungen aufgetragen und lassen hinter den Bahnen, Biegungen und Feldern ausschnitthaft Erinnerungsbilder von Parkwegen, Plätzen und Beeten aufscheinen.

Dazu kommen etliche Möbelstücken der Renova-Serie, dabei gehört der Hauptraum des Kunstvereins ganz allein dem berühmten langen Block-Tisch und den dazugehörigen Block-Stühlen aus Kistchen-Brettern, die in Max Breseles Möbellager in Schwarzhofen gesichert werden konnten. Die Tischgruppe, ein Bild der Gemeinschaft, wird von einem Fries aus Texten von Zeitzeugen und Wegbegleitern eingefasst. Auf der gegenüber liegenden langen Wand sehen Sie ein Panorama-Bild, das Breseles Wohn- und Arbeitsräume in Uckersdorf zeigt.

Wir betraten diese Räume im Winter. Auf dem Bett des Künstlers, das im Bild nicht zu sehen ist, lag Schnee.

Die Hölzchenbündel, die im Hauptraum aufgelegt sind, einfachste Bild-Beispiele der Kulturisierung der Natur und einer magischen Verbindung der Dinge zum Weltzusammenhang, sind zunder-pulvertrocken.

Nun zu Fritz Thiem, von dem eine der Erinnerungen an den Textwänden stammt.

Lieber Fritz, ich danke Dir, dass Du mich bewegt hast, diese Ausstellung zu machen. Nicht nur, weil dadurch das längst Fällige, das Dir und Max gegenüber gegeben war, gegen eine gewisse Müdigkeit des Kurators auf den Weg gebracht wurde, sondern vor allem auch deswegen, weil sich mir dabei überhaupt erst die geistige Dimension Deiner Arbeiten erschlossen hat.

Ich war begeistert.

Hier versuche ich es in Worte zu fassen:

Fritz Thiem, ein ausgefuchster Maler und Weidener Urgestein, das ich für mich gerne als die „wandelnde Ästhetische Theorie“ bezeichne und der seine bildnerische Arbeit gerne im Licht der Ideologie-Kritik der Frankfurter Schule reflektiert, ist vor längerem auf den Linolschnitt umgestiegen. Die graphischen Reize, die er dabei erzeugt, spielen ein breites Repertoire stilistischer Effekte durch und geben einem vielleicht vorschnell die Zufriedenheit des ästhetischen Gourmets.

Doch Thiem geht mit seinen Linolschnitten, die sich in der Zusammenschau zum Bild einer bildnerisch-praktischen sprachphilosophischen Reflexion zusammenschließen lassen, weit zurück an die Ursprünge unserer Massen-Kommunikations-Kultur. Das heißt, einmal dorthin, wo mit dem Hochdruck ein materialisiertes und massenhaft reproduzierbares Sinnzeichen historisch entstanden ist, und einmal hierhin, in unseren Kopf, wo es die immateriell-mentalen Sinnzeichen gibt, die in der bild-begrifflichen Bi-Polarität unseres Denkens permanent aufs Neue entstehen.

1996 hatte Fritz Thiem in der Ausstellung zusammen mit Max Bresele Gemälde gezeigt, deren realistische Figuration sich in abbildlicher Hinsicht auf die Eingriffe des Autobahn-Baus Regensburg-Weiden in Landschaft und Natur bezogen und danach fragten, wie sich Natur definiert. Gibt es einen unmittelbaren Kontakt zu ihr, oder immer nur Bilder und Worte über Bilder und Worte. In bildnerischer Hinsicht gab es Verbindungen mit dem Aktion-Painting, das mit Jackson Pollock den Künstler sagen lässt:“ Ich male nicht nach der Natur, ich bin Natur“. Zu diesem Eigen-Natur-Anteil, den die Person des Künstlers in seiner Gestik zum Werk beisteuerte, kam außerdem die offensiv präsentierte Eigenwertigkeit der Bildmittel, die Thiem mittels einer exzessiven Collage-Technik in Szene setzte.

Die Arbeiten, die er heute ausstellt, verschärfen den konzeptionellen Ansatz in einem Medium, dem Hochdruck, dem gerade dadurch, dass es kein Original, sondern nur Reproduktionen oder Spuren gibt, die Frage nach der wahren Natur und ihrer Vermittlung geradezu auf den Leib geschrieben ist.

Die meist in Schwarz-Weiß gehaltenen Arbeiten treten dem Betrachter in setzkastenartiger Gedrängtheit entgegen und zeigen auf der Abbild- Ebene informelle und kalligraphisch anmutende Lineamente, die zwischen lateinischer Handschrift, orientalischer Schrift, Hieroglyphe oder Buchstaben liegen, ebenso erinnern die subtil und im klassischen Stil ausdrucksstark ausgeführten Hochdrucke an chemische Formeln, an die verbindungsfreudigen Polymere, die wir wissen, ohne sie jemals wirklich und unmittelbar gesehen zu haben.

Hier, im Zusammenhang mit der europäischen Wissens-Kultur, treten mit stark freilinearem Akzent etliche Exponate in der orthogonalen Rasterform des Kreuzworträtsels auf, weiterhin gibt es Arbeiten, die den Umsturz dieser Ordnungsbilder zum zunehmend chaotischen Linienspiel zeigen. In dessen abstrakten Dickichten, die mitunter figürliche Anmutung bekommen, wird auf das nicht benennbare „Ding an sich“ Jagd gemacht.

Außerdem begegnet der Betrachter dem Faksimile eines Einkaufszettels und Beispielen hoher gestischer Kunst des Informel und anderem, das hier im Brückenschlag zwischen Hochkunst und Alltag symbolischen Charakter bekommt und listenartig auf eine Weltinventur anspielen dürfte.

Das Bild führt hier zum Begriff einer verschriftlichten und alphabetisierten Schubladen-oder Kästchen-Welt, zum Begriff des Sprachgitters, das jeder Kultur und jeder Zeit vorgeschaltet ist.

Sprachform und Wirklichkeits-Form sind, so wissen wir, anthropologisch bedingt grundsätzlich inkompatibel, das Sprachgitter übt eine jeweils besondere Filter- und Vergegenwärtigungs-Funktion aus. In seinen Lücken und Aussparungen lässt es dem Unsagbaren Platz, das, so rät uns die Weisheit, wie ein Narr stets aus der Rolle fällt und nichts zu sagen hat, aber nichts desto weniger gehört werden sollte.

Für die Ausstellung war es in diesem Sinnzusammenhang wichtig, eine Hängeform zu finden, die den hier angesprochenen Prozess einer Textualisierung der Welt im Zusammenwirken der einzelnen Arbeiten anschaulich macht. Wichtig in der Betrachtung ist die Komposition der Leerstellen zwischen den Arbeiten, sie fungieren als der blinde Fleck in der Wahrnehmung.

Stege und Weißlinien, schwarze uns weiße Felder, zackige und gerade Flächen, Verdichtung und Streuung, das alles organisiert sich nun auf den Ausstellungswänden als Repräsentation zwischen wissenschaftlichem Begriff und bildhafter Intuition in oft dramatisch kämpferischer, aber auch ironisch witziger Form, um schließlich wenigstens im Geist immer wieder an dem einen Punkt Frieden zu finden, wo Wittgenstein sagt: Worüber man nicht sprechen kann, darüber soll man schweigen.

Hugh, ich habe gesprochen.

Wolfgang Herzer